Русская Испания была праисторической и оттого водевильной: дон Кихот, дон Жуан, Собака на сене и Дуэнья с носом Т. Васильевой. Ближе кастаньет, камеристки инфанты, испанского сапога и испанского воротника у нас старались не заглядывать: там правил Франко, и мы их знать не хотели. Испания кончилась на Дали и пилотках-республиканках.
Шхуна «Эспаньола», грипп испанка, шпанская мушка, падеспань – да.
Гойя в стихах Вознесенского и исполнении Баниониса – да.
Страна придуманная, невсамделишная, книжно-позавчерашняя – пожалуйста.
Но и только.
Тамошний террор в публицистических передачах рифмовали с корридой – да где ж его не рифмовали с корридой? Все европейские глупцы только и делали, что вмонтировали корриду в кадры разгона левых маршей или хронику гражданской войны.
Был в этом какой-то фальшивый, надрывный балаган.
Толстый черт ухватил карапузика, и стекает клюквенный сок.
И в этой пытке, и в этой пытке рождается клинок булатный.
Все, как у Дали.
Мы не верили, что Испания настоящая.
Альмодовар показал, что и правильно.
«Пусть говорят»
Испания – Аргентина, 1968. Digan lo que digan. Реж. Марио Камю. В ролях Рафаэль, Серена Вергано. Прокат в СССР – 1970 (37,8 млн чел.)
Мальчик – такой, губастенький – едет в большой город навестить брата, уважаемого человека. Город (страшная сила) зовется Буэнос-Айрес, брат занят не в убойном бизнесе и не порос рыжей шерстью Виктора Сухорукова, но тоже пошел кривой дорожкой: пьет горькую, сидит за ДТП и вместо народных шлягеров сочиняет грустное для души. Чтобы помочь родне, младший делает лучшее, что умеет в жизни: поет песню.
Парадокс: эта популярная в СССР сказка про водопады и конные прогулки снята в Испании еще при жизни Франко, а значит, при последнем в Европе ортодоксально фашистском режиме, не имевшем с нами дипотношений и продолжавшем отстреливать коммунистов (член ЦК КПИ Гримау был казнен всего за пять лет до фильма). В Аргентине, где происходит действие, красных тоже не пряниками кормили, а чаще подключали электроды к причинным местам (см. фильм «Эвита», там промежду песнями много всякого на этот счет). И вот поди ж ты – эстетика закрытой изоляционистской автаркии с дряхлеющим вождем и католической цензурой нашла отклик у другой изоляционистской автаркии с дряхлеющим вождем и марксистской цензурой. Зрители при всей терпимости ворчали на сюжет (сюжета там, по правде, никакого и нет – при трех-то авторах сценария) – но в условиях накрывшего белый мир поп-цунами, унисекса и «излишеств всяких нехороших» обе традиционалистские оконечности Европы ценили консерватизм и так называемую «исполнительскую культуру»: короткую стрижку, простертые руки, поставленный голос, пиджак с галстуком, песни об архаичных ценностях и братней любви. И трава была зеленой, и сорочка фисташковой, и галстук, как всегда у латинос, фиолетовым, и радуга радужной, не символизируя притом однополых браков. Пылали закаты и любовь была. Так у нас пели Муслим, и Карел Готт, и Дин Рид, и Полад Бюль-Бюль оглы, и верхом сценической вольности считались белые готтовы клеши. В снятой вскорости советско-румынской копродукции «Песни моря» угадывались схожие мотивы, и женщина тоже была чуть старше заморского гостя – мягко обозначая целевую аудиторию подобного рода мюзиклов.
Режиссера фильма у нас и по сей день зовут Марио Камус – хотя фамилию Camus благодаря одноименному коньяку давно принято читать как Камю. Камус этот за жизнь поставил 57 картин, названия которых вполне сгодятся в заголовки поп-шлягеров: «Поле звезд», «Город чудес», «Цвет облаков», «Птица счастья», «Гнев ветра», «Когда тебя нет». Впрочем, судя по совпадению двух из них с титлами альбомов Рафаэля, все это были развернутые на полтора часа клипы, и только. Фильмов с названием «Поле звезд» можно снимать в год по пять, а то и по восемь.
Замечено, что предметом ностальгии никогда не бывают изобильные годы, а только пора опрятной нужды и светлого простодушия. То было время, когда верхом шика считался белый теплоход, зоной инопланетной недосягаемости – города Мадрид и Буэнос-Айрес, все слушали волшебный голос Джельсомино-Рафаэля и звали Камусом не только режиссера, но и коньяк.
«Ах, я была тогда моложе и лучше, кажется, была».
Наша Италия
Мы их любили, как своих.
В италомании не было и грамма самоотрицания, как в чувствах к французам или американцам. При желании любой здесь становился итальянцем – крикливым, атомным, хитрожопым неудачником на подламывающихся каблуках.
Так они себя видели и всем показывали. Молчунья Витти, меланхолик Мастроянни, томный Антониони будто и не итальянцами были. Зато Челентано, Сорди, Даволи, Лорен – это да, экспортный вариант, бахвалы-балаболы-жулики-вертихвостки с вечно воздетыми вверх щепотками, фортиссимо дьяболо мама мия.
«Люблю итальянцев, они как грузины», – писала Елена Кузнецова.
«O, sole mia», – истошно орал Заяц в «Ну, погоди!»
«Донна белламаре, трегоре кантаре», – горланили песню на чисто итальянском языке Абдулов и Фарада.
Итальянская мечта была нестыдной. Такие же нищеброды, как мы, только сексуальные, потому что солнца много.
Отсюда и совершенно искреннее здешнее помешательство на неореализме – а не потому, что коммунисты велели. Те же бедняцкие проблемы ранних беременностей, детского курения, вечно сидящего на горшке младшего брата и поклонения комично спесивой аристократии. Только у нас да в Италии граф мог быть фигурой и ничтожеством одновременно, в одних и тех же глазах. И царь. И мэр. И полицейский. Любой богач и бездельник.
Может быть, бедность всегда отрицает свое и чужое достоинство?
«Видел ту Италию на карте – сапог сапогом», – сказал доктор в «Формуле любви», и это стало моделью: не больно-то там.
«И муж-итальянец, как море, шумит», – добавила великодушная Кузнецова.
«Бинго-Бонго»
Италия – ФРГ, 1982. Bingo Bongo. Реж. Паскуале Феста Кампаниле. В ролях Адриано Челентано, Кароль Буке. Прокат в СССР – клубный (данные отсутствуют).
Недопревращенный в человека примат сбегает от ученых в город, шалит, а выучив язык, от имени фауны обращается к человеку с шантажом и угрозами.
